编者按：乔珊演绎琴与弦歌，有种写意人物的眉眼如画，气定神闲，不露痕迹。山水幽绝，古韵悠长，待声音出，又一反婉约姿态，呈现帝王之气。她的音域跨度宽广，跳跃的声线再现旷古幽情。乙未年春，我们有幸采访到这位兼收并蓄的艺术家，并对其口述做了整理。

（采访、录音整理、编辑 / 云章  摄影 / 钧天印象）

【古琴的人文回归是自然之道】

        近年来古琴复兴，有很多原因。其一是现代人有回归自然的需求，古琴正是“反其天真”的自然观的体现。我觉得人本来就应该是属于自然的，只不过我们这么多年缺失了，走的路是错的，我们在“逆自然”、“反文化”。现在的古琴复兴和非物质文化遗产保护热潮，是大势所趋，这种人文回归恰恰是自然之道的体现。没有必要过于强调提倡什么，我们的历史经济发展到一定程度，自然会走向人文情怀。

【传承与创新，古琴需要两条腿走路】

琴人与现代作曲家

        古琴应该有与其所处时代相契合的作品。这其中创作者非常关键。

        琴人的创作优势在于，他们懂琴，对古琴的韵味把握很好，比如琴人的即兴演奏，就是将自己平时演奏的习惯和风格集合起来。但是他们的缺点是跳不出古琴演奏的习惯性框架。

        作曲家不同，他根据自己要表现的内容，从意愿和喜好出发，去创作旋律。然而他又不太会考虑这一段古琴适不适合弹、到底能不能弹，只是表达自己的心声和情感。

        所以，一个好的作曲家必须愿意了解古琴、多听古琴音乐，同时顾全到自己创作的旋律古琴能不能弹、怎么弹，这样才完美。像《传世清音》这张专辑（全称为《传世清音˙古琴名家名琴名曲系列˙名家篇˙乔珊》，钧天坊出品，近期将由中国书店出版发行）的创作中有个很好的条件就是，我先生是作曲家，他每天听我弹琴，了解我唱歌的音域，特地为我创作了这部古琴交响乐；同时我也加入了自己的理解和创作。这种默契的合作和亲近的交流，创作出的作品效果确实不一样。这是很少作曲家能做到的。

        古琴的打谱和创新作品顺序是相反的：打谱是有了减字谱，把旋律节奏化，合理安排乐句的层次，然后弹出来；新创作的作品则要经过相反的步骤，它已经有固定的节奏和音阶旋律了，要合理安排指法才能弹奏，比如到底用散音还是泛音，用三弦九徽还是四弦十徽，用滑音还是不用，用吟猱还是绰注……如果说打谱是琴家对古曲的再创作，那么现代作曲家创作的东西由古琴家来完成，也是琴家的再创作。

在传统琴曲中不突出自己，创新作品中才有自我

        传统和创新需要两条腿走路。我这次在钧天坊录制的新专辑《传世清音》，尤其遵循传统弹奏方式，《流水》、《离骚》、《广陵散》等曲目完全按照管先生的传统方法演奏。虽然我在境界上超不过管先生，但作为艺术家，琴表现我自己的心声。每个人的背景和经历，使他们的思想和底蕴各不相同，因此表现出的琴境也迥异。同一首曲子，是管先生的，也是我的。人们可以听出管先生的风格，也有我自己的风格。

        我在传统琴曲中尽量保持不突出我自己。个人在传统中总是渺小的，如果想要可以僭越传统和历史，只能变得荒唐可笑。有些琴家为了突出个人，拿着管先生定得那么好的谱子不弹，非要打破他的方法。那是一种刻意的“想要不同于它”。我既然传承管先生，就尽可能以他的风貌去演奏。

        突出自我，要因作品而异。我的《胡笳十八拍》是经过改编的，虽然全由王迪老师打谱，但是特意从琴笛箫重奏的方面去丰富。所以你听到的是不同于王迪的《胡笳十八拍》。要传承，就好好继承，你有创新和自我、有当代的精神，那么就走另一条路。

        传承和创新并没有矛盾。一个好的艺术家，从技巧和音乐表现上，应该有能力妥善处理传统和创新。艺术家应该终生思考，有志于弘扬古琴的人也应该去思考。

【古琴的技巧和文化，也需要两条腿走路】

        目前国内古琴学习人群有两种，一是专业古琴演奏，一个是修身养性。有人说，对于艺术家，技术太好了反而容易被技术所约束，有偏差和不同，才是艺术。但是我认为文化内涵重要，技巧也很重要。一个孩子有天分，是要从小严格训练的，就是人们讲的“童子功”。当他到了中年，有了更开阔的眼界和人生阅历，他的音乐境界就完美了。相反，如果从小欠缺手上功夫，当到了中年，即使文化修养极高，表现力还是停留在低水平上，心有余而力不足，试想是多么遗憾！

        有次我在欧洲弹《广陵散》，欧洲人惊叹：“这就是我们认为的交响乐啊，有铺垫有起伏有乐章。”一个琴人如果达不到一定技巧和功力，是无法完成《广陵散》这样结构宏大的作品的。如果纯粹把古琴看成一种乐器，不对；但是把它单单看成一种修养，一种文化的符号，也不对。古琴除了是一种修养，还是一种高深的艺术，值得去培养专业人才。中国必须要有演奏者能够配得上这样具有高度智慧的艺术。

【让世界了解自己】

        “普世价值是一种艺术形式能够经历时间的淘洗而不朽的原因。”外国人主要还是从音响效果和技法丰富的角度来欣赏古琴，对其内在文化底蕴还是不如我们中国人了解得深刻。在跨文化交流中向那些没有中国文化背景的人群更完善地推介古琴艺术，一定要去他们的人群中演奏，用音乐感染他们，他们才会想要了解我们。

【戏曲和民歌是我的音乐启蒙】

6岁就与戏曲结缘

        我小的时候非常喜欢样板戏，不是因为时代的政治要求，真的是戏曲本身的魅力吸引了我。6岁时可以一个人演下来《沙家浜》、《红灯记》等剧目的所有角色。少年时期我还特别喜欢唱民歌，比如《浏阳河》和《唱支山歌给党听》。所以我真正音乐和艺术的启蒙是从自学戏曲开始的，11岁的时候我被挑选进戏曲学校。因为家里不愿意让我做戏曲演员，我放弃了学戏。但是对戏曲的爱好一直保持下来，并影响了我之后的歌唱。

        文革期间我跟着著名琵琶演奏家杨大军的儿子学了琵琶，后来又跟王范地老师学习。王老师是学院派音乐教育的精英，按照很规范的基础来教学。

        琵琶在表现力上是多面的，有柔也有刚劲力道。咱们听到的中国古代十大名曲中的《十面埋伏》，就是描写壮阔的战争场面的，还有《霸王卸甲》，是描写霸王别姬的悲愤。古琴也有各种风格的体现，有写景抒情的《流水》《潇湘水云》，也有表现历史情怀的《广陵散》。

        琵琶和古琴有一点差别很有趣，弹奏琵琶用假指甲，古琴用真指甲。通过介质触摸琴弦所发出的声音是有隔阂的，而通过指甲触摸琴弦发出来的声音则是清亮、透彻的（通常称之为“肉声”），这两种声音听起来感觉是不一样的。所以人们常说“古琴发心声”，它是心里想要唱的旋律，因为它太直接了。古琴和琵琶虽然演奏方法不一样，但是具有音乐共通性，表达的历史和情感，都是一样的。比如同是表现霸王别姬的故事，琵琶曲有《霸王卸甲》，古琴则是《楚歌》；又如讲述昭君的故事，古琴曲有《龙翔操》，琵琶曲则是《昭君出塞》。

古琴也曾受民间文化影响

       我在琴歌演唱中借鉴了一些戏曲或民歌的元素，古琴的指法中很多就可以与戏曲唱腔相结合，比如“吟”这个动作，弹出来的声音婉转起伏，而“猱”是顿的、抑扬顿挫的，很像昆曲的唱腔。历史上很多琴曲和琴歌曾经吸收了民歌、小调等汉族民间音调，比如《竹枝词》。中国的艺术门类很多都是相连的，即使是高雅艺术也与民间脱不开干系，其发展过程中总是会受到草根的影响。

【际遇琴与琴歌】

恩师王迪怕我打瞌睡，夏天上课前总给我带一只雪糕

        我16岁考上中央音乐学院附中，1981年从音乐学院附中毕业后，我考去了王范地老师所在的中国音乐学院。

        入学后王范地老师发现我大学里一直练习书法，认为喜欢笔墨艺术的女孩气质适合弹琴，便建议我学古琴。那个年代的人们很难听到古琴的声音，我偶然听到，觉得很动听。当时中央音乐学院请了吴景略先生教琴，中国音乐学院没有古琴专业，也没有古琴教授，王范地本人很欣赏管先生的艺术，就决定请管先生的弟子王迪来中国院教授管派古琴。我成了中国音乐学院第一个古琴专业学生，那时候我太年轻，还没有意识到自己的幸运。

        那时候王迪老师住在和平里，每星期坐公交车到音乐学院给我上一堂课。我十几岁的年纪，很少听古琴，有时会觉得古琴好慢好闷啊，上课时就打瞌睡。我记得很清楚，夏天每次上课，她汗流浃背地赶到院里，都给我带一根大雪糕，一毛钱一根，她进来的时候雪糕都快化了。我特别开心，觉得老师怎么那么好，就怕我睡着，买雪糕吸引我。王迪老师教我的时候非常有耐心，虽然我有琵琶的基础，也有乐理知识，但是我们那年代都不注重传统文化教育，连古文课程都没有。王老师觉得我跟古琴要表达的那个年代离得太远了，完全不是一个频率上的，很多内容我不能理解，所以她很耐心帮我找古老的感觉。

一路伴奏一路自学，开始与琴歌的缘分

         王迪老师做过很多琴歌音乐会，她极少亲自演唱，她主持录制的很多专辑比如《弦歌雅韵》，都是打了谱让姜嘉锵、傅慧勤、罗天婵等歌唱家去唱。我上大学时王迪老师没有想过我可以唱琴歌，因此没有让我尝试过，更没有声乐老师辅导过我。我是怎么去学琴歌的呢？王先生当时为琴歌录制很多专辑，并且经常在全国电台播放广播节目，录制的时候我在乐队给歌唱家古琴伴奏。王先生指导诸位歌唱家对古琴古韵的把握时，我就在一旁暗暗学习。

        1988年由中国音乐家协会主办，我开了个人演奏会，半场琵琶、半场古琴，那是我第一次尝试唱琴歌。现在回头听当时我的声音，很细，跟现在的琴歌完全不是一个人。一个人的艺术是可以经过岁月的淘洗沉淀下来的。音乐会上我唱了王迪老师作品《钗头凤》和她打谱的《胡笳十八拍》。现在回想起来很幸运，有机会开音乐会，并且受到各界前辈帮助。

【关于琴歌学习的问题】

唱琴歌要用“自然唱法”

        以前有人问我用什么发声方法唱琴歌好？我回答：“就是用自然声音”，我将它定义为“自然唱法”。平时讲话、读诗用什么声音，就用什么声音去唱。

        然而辩证地看，唱琴歌要不要用方法？如果纯用自然的声音，到了高音怎么办？比如《阳关三叠》的两个“遄行”相距一个整八度，有些人的声音到了高八度就上不去，用纯自然的声音往上顶，音会破。所以唱琴歌不可能依靠完全原生态的嗓音，还是需要用一些方法的。有学生跟我学琴歌，我会教一些发声方法。训练过和完全没有接受过训练是不同的。

“人琴合一”唱出的才是琴歌

        琴歌演唱中需要平衡发声方法和文化情感表达之间的关系。我们所谓的技巧，除了发声需要是自然声音之外，还有一点“文化的技巧”——你唱的歌是不是琴味儿，琴曲的味道。比如《阳关三叠》“客舍青青”那一句，古琴的指法是“撞”，你弹琴的韵味是什么样，你的声音就要跟随琴的韵味走。人的声音还可以跟着琴的吟猱作相应变化：当我唱到指法中有“吟”的一句时，我要跟随我弹琴的方式处理唱腔，唱出跟琴音相近的婉转跌宕的韵味。这也是所谓的“人琴合一”——人的声音和琴的声音要充分相和谐。讲究了这种技巧，才有古琴的味道。

琴歌演绎方面并没有性别的局限性

        男女性声音各有特点，并没有对唱琴歌的声音标准，重要的是演绎者对作品的理解和对情感的把握。我的新作品《传世清音》，是古琴、琴歌和乐队合作的交响诗，有刘邦《大风歌》、曹操《短歌行》、毛泽东的《咏雪》等乐章，这些琴歌都是表现男人的气魄。像我这样一个身高不到一米六的小女子，应该怎么表现帝王气度？首先要理解诗词的内涵，唱出文人的情感和对祖国山河的情怀，再次是古琴曲的烘托……这些元素让大家听了之后才不会觉得：这个歌应该让男人唱，不应该由女人唱。因此，从琴歌演绎方面并没有性别的局限性，音乐本质上表达的是人类共通的情感与情怀。

给学习琴歌的人一些建议

        想学习琴歌就要多唱，此外训练是有必要的，所谓的“原生态”是相对的概念——即使一个人的歌声是自然的，他也必定用了一定处理音色的方法，就好像照相机拍出来的原片虽然未经修片，相机本身已经自动对图像做了处理。

        你可以学唱戏曲和民歌，借助戏曲吊嗓子的方式，用戏曲唱腔锻炼自己的嗓音；或者练西洋的音阶唱法，do、me、so、do一个个音阶往上升，一次上不去，十次上不去，一百次肯定上去了。只要练，就能把自己的可能性调动出来，最终你会发现自己的声音能发挥的空间还很大。

        戏曲有本嗓小嗓之分，琴歌也有真假嗓的区分运用。一些高音是真的需要用假嗓，比如《胡笳十八拍》中“遭恶辱兮当告谁”一句，这种高低起伏的旋律多么适合用京剧的小嗓去唱啊！这一段用美声来诠释也是可以的，但是用美声唱出来，声音是打开的，是宽的，实际并不合适，不如用戏曲腔唱好听。练这一句的时候，用戏曲腔婉转一顶，就上去了。《胡笳十八拍》中有很多句这种音阶落差很大的旋律，比如“天无涯兮地无边”，一转就过来了。所以大家可以去尝试练戏曲式的琴歌唱法。

【 人物简介】 乔珊，古琴演奏家，琴歌演唱家。国际中国音乐家联合会副主席，国际古琴学会会长。1985年毕业于中国音乐学院古琴专业，师从九嶷派古琴大师管平湖的嫡传弟子王迪女士，并深得九嶷派之真传，演奏风格既雄健潇洒又不失婉转含蓄。其琴歌将吟诗和歌唱与古琴清微淡远的艺术境界结合为一，风格独特。乔珊多年来演出足迹遍布世界各地，先后和中国中央乐团、香港中乐团，新加坡华乐团、台湾高雄国乐团、澳门中乐团、天津民族乐团等合作演出。